格布（陈虹余）
四月十四日下午，天气阴，在萨伊格姆工作室我对根秋加措老师进行了一次非常有意思的访谈，现整理对话如下：
问：据我所知您在美院的专业是国画，然后为什么想到要做这样一个动画片？也请谈谈您所理解的传统文化。
答：是这样子的，因为第一的话，大家都有一个问题就是说在中国搞文化也好做艺术也好在动画里面也在说这个问题，说一个民族文化的一个东西，我认为这是一个非常严肃的事情，一个民族它在这个上千年的历史中，它形成的这种民族的习俗，它的这个语言，它的这种艺术类型，它的这个一套的可以称之为一个民族的文化体系的话，那是非常不容易的，所以我们谈起民族文化应该是一个非常严肃的事。
谈到这个问题的话我想我们会从两个方面去考虑这个问题，比如说第一，大家都在说这个民族文化很好，大家都喜欢，或者说比如我们稍微有一点点得到比较好的评价的作品的话我们都会谈到它具有哪方面的民族元素，比如说最近在东京国际动画节上得奖的那个陈西峰导演的《卖猪》，我们当时在看这个简介的时候特别提到他这个的原创性和民族元素，这个实际上是他的比较成功的一点。
但是作为一个个人的，我们来看这个问题是怎么看的，这个跟我的经历有关系。第一我是藏族，在藏区度过了自己的大部分童年和少年，但是思想成熟起来反而是在从甘孜考到川美以后，在川美呆了七年，其中有一年通过学校那个对外交流项目去了德国卡塞尔艺术学院，那一年就在欧洲几个主要的国家去了一趟，那个时候在了解到当代艺术、现代艺术和传统艺术。
我到川美之后我学的是国画专业，为什么选这个是因为我父亲是个做雕塑的。
问：是在藏地做传统雕塑吗？
答：不是，他是属于新中国培养出来的第一代正规美术学院出来的，到目前好像也是唯一的藏族雕塑家。那么在他的这种影响下我从小对艺术有了一些接触，只能说“接触”。但是真正的对艺术的这种了解、本质的掌握这个是在到川美以后，那个地方，就会有很大的文化冲击。我们从那个大山里面走出来，对艺术的了解，到了重庆这样一个后工业化时代这样一个两江环绕的大城市，人口多，环境污染很重，但是巴人还是有一种自己的豪爽和独特的气质。所以刚去的时候就文化冲击。和我之前唯一的生活经历有很大的不一样。
这个时候我就开始思考我们自身的文化背景是否应该我们去坚持？如果应该坚持又应该以什么样的方式去坚持？那么我在看第一个问题的时候我首先认为如果你自身的文化背景它非常有意义有价值那么就应该去坚持。那么第二点你确定应该去坚持，要如何去坚持，这就要一个方法。刚好从国画可以谈起。当时我在我们学校有这样一个争论，分成两个阵营，国画系的话，一方讲究传统，一方讲究革新。传统的这一阵营他们认为应该以中央美院、中国美院这种比较国粹的东西结合起来，那么革新的这一批呢他们去接触的是意大利威尼斯双年展、卡塞尔文献展……去看的是西方的当代艺术。那么这两个阵营碰撞的话我们在这其中引起我的一个思考，就是我们如何看待、继承传统文化？或者说文化的改变作为艺术又是该怎样去呈现？
我自己有两个阶段，第一个阶段是认为传统的东西非常好，我就那儿画唐卡就行啦。所以我在本科的时候，毕业的时候，毕业作品就是画了一幅巨幅唐卡。我自身就是从一个本身自己的文化体系里面抽离出来到了重庆，我反过来在考虑我原来的这个文化基础是什么？比如说当时重庆大家问我最多的问题就是“你是不是一个佛教徒？”我之前从来没有考虑也从来没有人问过这个问题，但到重庆人家就认为你们藏族人都是信封佛教的，有寺庙，有喇嘛，他肯定就问你是不是一个佛教徒。当时我也在想——因为我确实没有问过我自己这个问题——那么我想想，我觉得佛教这个精神信仰对于藏族人来说它只是一个生活方式，它并不是刻意皈依了谁或者是什么。比如说我就想起，我小时候我的奶奶就会背着我去寺庙里转经，那这算不算一个宗教信仰的表现呢？我想这算。我们过去也有一些节日，比如萨嘎达瓦、（这里说了一个康定的传统节日，但我没能听清……）等等，这些最终都是来自于宗教。于是我就回答说“是不是佛教徒”不能这样说，它是我们生活的一个部分，无时无刻每一个艺术它充满了这个宗教信仰，反过来那个时候我就在思考既然别人是这样看我们的那我们是不是应该静下心来想自己的文化背景。
实际上这个问题说起来非常……长……简单一点吧，当时一个人来问你这样的问题特别多的话你就会知他们对你自己的这个文化很好奇，也有人说我最想了解你们这个文化了，还有这个藏传佛教的文化等等。那么我们从小只是那么一个小地方，没有自卑感，也没有自豪感，只是很平淡，因为大家都这样啊。于是我就想为什么他们会这么好奇。于是我就想到自己文化的特殊性。那时候有时就会感到自己文化的一个优越感。
这是第一个阶段，那么第二个阶段实际上表面上看自己的文化的了解我们发现表面上这个民族的文化和那个民族的文化是有这么多区别，就像西方吃汉堡吃奶酪我们用筷子吃火锅一样，但我就发现这其中实际上并没有什么不同。之前是画唐卡，以及行为上面，拼命表现自己的不同，完了以后第二个阶段发现实质上并没有不同，我们都是人类。人类的文化我们可以讲，有可能埃及的文化和成都平原的民俗文化它有暗合之处。所以说我很幸运我跳出了这一关，这个所谓的自我文化优越感。这个时候我看待传统艺术就有两方面了，就是如果你觉得它很优越的话你绝对不敢动它不敢转化，你只能去添砖加瓦，不能来个旧貌换新颜。刚好在研究生阶段我碰到我的导师刚好是在中国画方向比较激进坚持革新改良的人，在他的指导下有三年的一起工作的经历，也很幸运去了北京，中央美院的胡……胡……这个一下忘了……对，胡伟工作室，一看到他们这个皇家美术学院的这些研究生嘛，他们的作品，研二的时候就是考了这个公派的留学机会，幸好英语还比较好，就考到那个卡塞尔。本身德国这个国家它的当代艺术、德国人内心的艺术精神……当时在那里看到了博伊斯的作品，特别牛，我住的公寓下面的那个树，那个地上，我发现种了很多新的橡树，每棵橡树旁边放着石柱子。噢，原来那就是博伊斯这个七千棵橡树这个作品，那个展馆实际上是过去的一个皇宫，他就很野蛮地——可以说是这样的——拉了七千块那个我们说的条石，建筑工地一样乱七八糟堆了很多，他就说你们每一个人都可以带一块我这个石头回去，但是必须在这个院子里种一棵橡树。然后这样你就会，就会出现七千棵橡树。噢，艺术史上这种最先锋的最牛的艺术家的作品就在我的楼下我就可以看到。虽然是在大学呆了四年，又是研究生阶段，但是那时候还是没开窍，我这个人好像是那个很迟钝的人。那一刹那可能就是开始开窍了。过去认为一定要画得好，造型功夫好，但实际上这只是一个基本，最重要是思想！
回来后毕业了，当时在美院有一个毕业展，我做了一个影像装置，我想得非常好，那个我们老家牧区，找那个黑牛毛织成的帐篷嘛，我想在我们学校那个美术馆里面搭一个那样的帐篷，因为一直有这个想法，我一直想找几个卓吧，就是牧民，一定要他的爱人，一定要他的小孩，然后把生活用具全运过来，搭一个那样的帐篷，在重庆我搭一个牛毛帐篷让他们一家在那儿生活一段时间，平时你们做什么就做什么，但是我一定要大家会很奇怪地觉得这样一群，离天地很近的人居然在这里，就在，有这样一个，存在。完了以后的话，这个想法当然没能实现，当时我的第二个办法就是我一定要把在德国感受到的东西都呈现，我们一定要有一个新的呈现方式，所以当时我就做了一个影像，一个六分钟的短片，我给它起名字叫《关于时间的咒语》或者叫《十轮咒》，那么就在那个帐篷里面开始放。当时很成功，当时离你特别遥远的那些老师，他们就坐在我那个帐篷里面。那个帐篷后来我就改了一个方案，因为那个帐篷，牛毛帐篷，刚好下了雨，说是有六七百斤，特别重，当时我舅舅去拉，他真的借到了。放到两个摩托车的背后摩托车的轮子立刻往下陷。他说你要从甘孜县弄到重庆的话那非常麻烦，而且是甘孜县的一个牧区。那我当时第二个方案就是做了一个我们藏族每个夏天耍坝子的那个棉布的白色的那种帐篷，然后搭在里面，自己画了一些传统的藏族的装饰，里面放上三台显示器，放上，那个什么，同时放上那个片子。一切都像我们在家里，夏天耍坝子的时候的那种格局，甚至啤酒也放上。反正开瓶器也在那儿，你要喝你就喝，就在那个毯子上面，然后看那个，影像。当时非常成功，这个观念我就，04年毕业以后我就一直带到了我这个片子，大概是09年底开始启动，我就意识到，诶，我也许可以再影像方面做一点事，就会有这个因果关系，可以说上一个片子是因的话那这个片子(指《猎人与骷髅怪》)是果。那当时也在想这个片子我们应该怎样去展示藏族文化呢，当时第一个是我觉得影像是非常有力量的，因为我已经尝到了甜头，因为以前我天天画画没人看，一做影像大家就，我那时候放的，德国带回来的电子音乐，影像放在那儿，啤酒，大家一下子就过来了。第二部的话我就想影像是非常有力量的嘛，还有一个这几年的观察思考也是在想，因为本来的话我以为我会在绘画系当老师，但是我后来是在民院，到了动画系，因为动画系缺老师，我可以教基础，美术，绘画这一块儿。那么在这个环境里面你跟同学的交流也好跟老师的交流也好你都会接触到这一块儿，然后慢慢的就在那时候觉得应该做一个影像方面的东西。
当时就是想做一个什么样的题材。我母亲以前是在甘孜文化馆，她就去搜集了四十多个民间故事。那个时候我很小，但我很记得它，她就用一个小小的便携式的那个磁带的那个录音机，上电池的，她就到乡下去，请很多老人讲故事，她就把那个录音键按下，就像你现在这样（他指着我录音的机器说，呵呵）。但是那些老人讲得好听得很，为什么呢可惜了，因为那些磁带一个都没保存下来，那个时候那个是公家的财产，你得交回去！那至于这些东西放在那个文化馆里大家有没有扔掉或者说是有没有洗掉录别的什么去了，不知道，但是我印象中和我母亲现在讲起，她都在讲啊，实际上那个时候那些老百姓老婆婆讲故事是连说带唱的！和格萨尔史诗说唱是一样的，她在唱一些歌的时候，完全是要唱的，所以我想跟格萨尔史诗的传承方法是一样的，诗歌诗歌它是连在一起的。可惜的是这些东西没有了。
然后在这个过程中那个本子拿到以后我们看了一下，我们从来没有做过动画，但是我知道动画有一个问题，太多的，它一秒得有26帧，它是偷不了懒的。你得全做出来。然后我们当时看的宫崎骏老爷子做的片子，非常踏实，非常坚持，二维动画，非常坚持手绘这一块儿，很多东西就是手绘出来，就是传统的这种动画制作方式，就是，就是迪士尼都已经放弃了这一套。唉我们想这个难度可想而知啊。那我想就是选择里面最简单的一个故事。就是《猎人与骷髅怪》，因为它只有两个角色。一个猎人一个骷髅怪，故事也比较厉害，这样，完了以后一个藏族的命根子的这样一个概念。就是“巴登拉姆”、“青稞神”的这个概念。但是巴登拉姆跟青稞神是扯不上关系的，祂是佛教里很重要的一个护法神，等级非常高，属于出世的菩萨，什么意思呢，就是祂是根本不会管你这个世间发生了什么，你悲或者是不悲，喜或者不喜，有难还是没难，跟它没关系。而作为青稞绳的话，这明显就是我们藏族传统文化里面苯教的，或者是人家说的黑教，这样一个神。萨满，实际上就是萨满，祂就是认识一个地点就是万物有灵嘛，那青稞就有个青稞神，树就有个树神，河流也有神，所以实际上反过来也在看，我们藏族文化里面，虽然说苯教已经式微了或者说什么，而且我们是佛教的国度，但是苯教的影响实际上是把佛教转化成了就是我们看到的跟其他地区不太一样的我们称为藏传佛教，那里面比较强悍比较雄强的一面实际上是来自于苯教，什么撒风马、战神、祭祀、畏桑……这些东西不是佛教的，实际上是苯教的，这个万物有灵这种长期演化下来的。所以我觉得这个青稞神这个形象的话，我尊重了这个故事原本，它就是巴登拉姆的形象，但是我没有把所有的华丽的装饰多加上，就是一个裸体的女人，实际上，骑在一个骡子上。因为我想这肯定是我理解的苯教的一个形象，祂必须要粗犷的、雄强一点，祂必须要别那么华丽。好，然后就围绕这个故事讲了很多。然后这里面有些事很有意思的……这里面我犯了一个很大的错误就是这个剧本，因为我之前只想，这个可能五个月十个月就做完了，做个实验吧，因为我们当时大家都很好奇，我们做藏文化的这样一个动画，藏族的比如绘画的那些风格，它会是什么样的一个样子？大家都很好奇，我也很好奇，我也没有这个经验，就是如果我们一旦要坐下来讲一个故事的话，按照一个动画片一个影片的方式，那会是什么样的。我的决定就是第一这个故事一定要简单，第二个就是这个故事里面也有很多很矛盾的一个……比如说这个故事在我母亲搜集的那个本子里的结局是什么，那个猎人继续高高兴兴地打猎，这跟我自己，首先我是一个环保主义者，我觉得动物是非常美丽的，怎么能，当然那个时候六十年代、五十年代那个时候大家是很合理的，大家要打老虎打麻雀的嘛，对不对？那个时候要跟天争食，但现在我们这个社会里面……所以我就把这个结尾改点了，也不愿意说教。我有我的感悟，但我不能说教给大家，因为我觉得我们做的这些只是呈现出来，至于大家的看法，绝对不能像一些作品里面说教性比较强的。
问：比如说？
答：举个例子，就是宫崎骏的儿子，做了一个《地海传奇》，最后就，那个结尾上面有一大段哇啦哇啦的说教。说教是最不好的。
然后具体的开始做这个片子的时候就在想，那么我还是想把刚才的话说出来，就是我们要做藏族传统文化的话我们是不是可以用一个比较有用的方式去做，那么影像非常有力量。视觉和听觉，可以把你拉进去。这也是跟我们那个可能讲故事的时候也是因为这个吧，就是那些老头就是要边说边跳，甚至可能会有面具，甚至那种叉……那个过去的说法就是说他们讲故事会指着唐卡这样讲。这样做的话实际上不就是影像的那种方式吗？
我们当时想用什么方式呈现，第一我想可能二维是我能掌握的，因为绘画嘛，平面绘画。第二的话我也认为所谓的三维动画的话它实际上也是二维的，因为我们不可能在屏幕后面看到任务的背。那我想我们不要有这种模糊的莫林两可的暧昧的这种概念。然后，当时就做了一些实验。比如我们讨论过，如果要简便，可以直接把唐卡抠下来嘛，然后加上AE上面的一些骨骼工具啊什么的，就可以让这些飘带飘起来嘛，这些人可以扭动一下。非常简单，你不用去设计这些人物形象，你不用去画这些场景，不用画这些小品，不用画这些花花草草啊，你只需要扫描剪切拼贴嘛。但这个懒还是不能偷，我们必须比较认真的去做。所以我们基于很多唐卡的绘本、画谱，然后重新设计嘛，特别注意人物的话我们做了很多设计。第一人物线很少，才减少了工作量。你多一根线，每一帧都会更麻烦。所以迪士尼它的人物常常只有四个手指，它就可以减少一个手指的工作量。所以我们对猎人也好对骷髅也好，我们都重新做了很多设计，不能直接把老祖先的尸骨拿出来给人家看，说你看这个多神奇啊，这不是真正对传统文化的尊重，尊重应该是我们尽量能够在我们能力所及的范围吃进去，然后用更大的力量打出来。
我们比较理想主义啊，当时看了那个片子以后，法国的那个让·雅克吧，他在那个喜马拉雅里面，有一句话，就是，用汉语来说，如果你面前有两条路可以走的话，你应该走比较难的这一条路。所以说，这话我就跟我工作室的大家一起说。就是在这个磕磕盼盼的一条路上可能我们的体会和收获是不一样的。看片子的人会知道你们取了多少巧，又在哪些方面真正下了功夫。一个片子的价值不一定说是它非常完美非常成熟，但是至少我们讲到一个东西它下没下功夫这个事大家能看出来的。所以说的话我想这点的话我们倒是走了比较难的一条路，现在看起来就很不少收获。
于是就这样一直做到去年（2011）年底。反正从前期到最后完成我觉得两年多接近三年过去了，当时确实……花了这么多时间。一个短短的一个片子，才两个角色，这样一下投进去，再也没办法走，就一心沉在里面。做做做做……做得非常艰难走得非常慢，但是一直坚持就把这个事情做完了。
我刚才讲到的我忽略的一个问题就是剧本，不像人家的故事那么生动啊有趣啊，现在是很讲究这些东西嘛，画风、表现方式是另外一块儿，首先这个故事要让人觉得很突然，很意外，对吧？大家觉得很有意思，反过来我们是老老实实地、平铺直叙的讲故事的方法，还有之前讲的我实际上有个三十五分钟的版本。为什么大家都说很慢很慢。我当时就在想一个问题，可能这是属于年龄大的一个原因吧，大家现在都喜欢……我当时注意看了一下这个《变形金刚》，《变2》嘛，出来以后，我就发现一个问题，确确实实，它可能两三秒钟它可能有六七个镜头，而我们可能一分钟才一个镜头。而这个是不是太慢了，天天都在想。我想我们稍微能够把节奏压紧一点。实际上和你刚才看到的比更慢，但是我当时确确实实，现在的这个版本（26分钟）和之前的那个版本（35分钟），为什么我更喜欢之前那个，可能是因为我讲故事的话比较慢，或者说我思考的时候比较慢，我实际上并不觉得它空，但是为了调整一下，实际上整个片子就是，我们如何继承、发展传统文化，那么通过影像这个方式是比较有力的，甚至是一个方便法门，那么我们姑且就做一次小白兔，把这个实验的样本拿出来。我也不愿意说它非常好，或者非常糟。我想把这个样本放那儿，请大家看。我想至少我们总有一个样本了吧，大家都在说有没有真正的一个关于藏族题材的是出于藏人的这种观点来做的动画的东西。没有。我们看到的动画《藏獒多吉》，我感觉的话就是日本人穿了一身藏装一样，很多东西都，我觉得不好看，还有很多什么小卓玛啦这样的一些片子。
问：对其他民族的作者来讲述藏文化的作品你有什么样的看法?
答：我完全能接受别的民族来讲藏文化的作品，我举个例子，像《喜马拉雅》，这是法国人拍的，那不只是我，包括亚东，他是音乐人嘛，他说里面这个音乐确确实实是，他最欣赏的，那个，意大利的布鲁诺吧，他做这个《喜马拉雅》的这个音乐，做得特别好，甚至我当时在车上放的这个音乐，那些土生土长的藏区的当地人，他们都觉得很好听。所以说我觉得其他民族讲不讲藏族的文化这个不重要，关键是他讲到这些东西好看才真的好看，要到位。比如说另外一个片子我觉得好看的就是那个《启示录》，他就讲古玛雅的这个时代的那个故事，做得非常好看，我们也从来没有去过中南美洲，也没有去过那些玛雅的神庙，但是确确实实，看他那个片子，就到位，那个语言方面，道具方面，美术啊，造型啊，这些是非常到位的。那你说秘鲁的，或者说洪都拉斯的这些观众，不会说梅尔吉布森你作为一个白人怎么会来讲我们这个故事。
但是比如说《藏獒多吉》嘛，你会觉得它做得很好啊，他技术很好，简直对我们来说是一个很高的山峰了，这个技术手段。可惜就是你一会儿看见阿里那边的打扮，一会儿又是羌塘的打扮，一会儿你又看见康巴人的一个形象，一会儿又看见一个夏河的老太太。你说这个故事发生在拉萨我相信，因为八角街哪个地区来的藏族人都有，来朝圣。我当时就想干嘛这些制作者，这些人动动脑筋嘛，或者你问问藏学专家。对，这些都是特色，但是我想可能包括从来没来过藏区的人没有一点藏区的经验的人，他可能看到这些不同装束的人出现在一起也会觉得奇怪。而且这种人物的形象也好或者说画面也好，并不是我们所习惯的一个方式。比如说我讲，我们的这个片子里面，很平对不对？没有什么透视，没有这样仰视或者俯视这样一个打发，但是我们可以看到唐卡绘画也好壁画也好，它就是这样的一个视角。
问：也有一个我印象比较深刻的一个仰拍的，就是他在青稞地里跑的时候，有一个仰视的他跑过去的镜头。
答：有一个跳嘛，是不是？
问：是
答：但是实际上很搞笑的是实际上根本没有用到一点透视。当时讨论说要不要用到透视，我说不要，因为透视是虚伪的。
我当时举了个例子，我不说别的，就说米开朗琪罗。他画了一幅基督钉在十字架上的是这样一个角度。手对着你嘛，另只手在后面嘛，这样一个基督。大家都知道近大远小，近高远低嘛，但米开朗琪罗他画的两只手都是一样的。我想小孩都知道这个道理，人的两只手是不是一样大，就像我们的左眼和右眼也应该是标准的。但我们美术里面我们用透视的这个方式，一个手特别大一个手特别小，这个真实吗？这个不真实。真的有时候站在小孩子的角度，站在一个一无所知的人的角度，可能会觉得我们甚至很做作的把这个世界上的东西故意拉大或者缩小，这个很重要的一点，艺术的本质不是这样。艺术的本质不是说你变成一个视觉的魔术师，比如说我画一个老鼠非常像那个猫会扑过来抓这个老鼠，艺术的最高境界并不是说要把老鼠画得非常像真的，而反过来我在做了一个比较，一个是毕加索，一个是藏传佛教里面密宗的菩萨，他们是共通的。毕加索画的正侧面的人，很有意思，他会画两个眼睛。我们会想好像不对吧，空间关系里面讲，我们只能看见朝着我的这一边儿的眼睛，但是毕加索把两只眼睛都拉平了。为什么这样？甚至鼻孔，也是放在一个平面，那么你说毕加索他是一个傻瓜吗？还是神经出了问题？
这里面的话反而我通过另外一个……在德格印经院，或者在很多这个唐卡的这个度量经里面，它就是要解决一个问题，比如说我们藏族对一个菩萨或者对一个神的描述里面会说祂的皮肤是什么颜色几只手啊，甚至是祂的手上应该抓个什么道具带个什么样的骨头做的骨饰或者金饰，祂的护胸甲上面应该什么字，祂的左脚应该踩什么右脚应该踩什么等等，有很详细的描述，所以说我们在寺庙里面看密宗的时候有四个头的，做雕塑没问题，四个头怎么放，那我绘画怎么表现？第一绘画是平面的，有一个X轴Y轴，但是四个头的话怎么处理，背面怎么看到嘛，一个僧人明明在经书上面说这个神有四个头，但是你在壁画上面看只看到三个头，到底该信谁？但是在西藏传统绘画上没有这个问题，很简单我就在这儿画两个头就行，这儿再加，你说看不见的那个它也有表现，我们再回到毕加索，眼见为实对不对？你看到我侧面只看得到一个眼睛，但是我问你我有几个眼睛，你肯定说我有两个眼睛吧。这就是艺术要追求的东西，我们并不是通过这个浮世抓住这个表面的现象，而是我们可以通过这个表面的现象去寻找这个现象很多层以下本质是什么。这个时候人家说什么返璞归真也好，大智若愚也好，知道也装不懂也好，人家是真的站在小孩的角度在想。毕加索就是这样。
所以艺术的本质就是这样的。
好，回到这个片子本身来说我当时就在想，透视我说不要。而且我们在作品色彩设计的时候也是红就让它百分之百的红，黑色就是纯黑色，你灰一点我都不能接受，白色就让它是白色。所以这个片子就是把这些观念就糅合在里面，知道么？而这个骷髅为什么全是圆形？为什么出来的时候全是泡泡，这个受霍金的这个影响。他说这个量子泡沫。宇宙就是这样的量子泡沫嘛。这些观念都揉进去了，当然还有很多画面很多构成方面都在做一些思考，但是要讲这些太多了，这个可以慢慢来讲。但是我很高兴的一点就是我说服了我们这个团队，因为在他们的经验里面从来没有人这样去做，说这样做会不会有问题啊，我为了给他们大气，我就必须要讲，就说你看米开朗琪罗的，他对解剖他对透视理不理解？他最了解的。但是他都不讲究这个透视。而且我说更牛的是你居然都没有发现这个问题。而且你再看毕加索他牛不牛我们还不知道，但是你看在美术史上的地位，大家对他的作品的评价，那都是有目共睹的，他敢这样干你为什么不敢呢？灯塔在那儿。于是就这样鼓励大家按这个想法呈现出来这个东西。
还有一些想法，比如对音乐的考虑也是。还有配音也是。普通话吧，当时说的是，我说别，甘孜话！这个故事甘孜县搜集的，我就得用甘孜的口音，这个方言藏语，甘孜县农区的口音差别也很大。没办法就这样，于是骷髅怪我来配，成都你找不到多少，一下子找到可以讲甘孜话的人。然后我姨夫从甘孜到成都我就把他也拉来，然后什么舅舅啊，总之全部找亲戚来帮忙。然后说这个配音是不是要特别有表演性啊这样的，然后我想你也不可能要求一个农民，配音得去表演，首先我自己就没有这个经验。所以我就想我们平时怎么说你就怎么去配音嘛。所以在配音方面就坚持了这种甘孜老百姓平时说话的这种（方式）。我想对语言比较感兴趣的人他可能听这个语言他可能会觉得比较好玩。
然后你看你还有什么想要问的。
问：当时有没有想过把民间讲故事的说唱的方式用在里面？
答：就是传统讲故事的方法吗？考虑到，但是在做这个片子的时候没有这个精力和时间。我这个人就是有时候特别坚持，怎么讲，反正比较矛盾，又想把它很快做完又是一个完美主义者。当时我在想说唱的这个可能性是有，还有很多很好的想法，很多概念，应该会在我以后的片子里面去呈现它。主要这个片子我觉得应该解决了一个问题就像刚才讲的这个前后创作的过程，我主要是要解决的就是在艺术方面的，做了一个样本，那么以后可能会有动画会有别的一些包括你说的这个表现形式的这些东西。可以慢慢来，一个作品是不可能把所有的（问题）。它解决第一个问题，就是美术工作这块儿，它把唐卡如果转化成……也不叫唐卡，唐卡是个噱头，我永远都只讲西藏传统绘画。或者实际上西藏传统绘画也没有多少真正是西藏传统，第一个方面是波斯的细密画，第二个方面是来自于中国精密山水这样的一些东西。再结合上本土的一些审美取向，它画在布上就是唐卡嘛，画在墙上就是壁画。所以我们不能把唐卡这个概念无限地夸大。这些都是属于传统艺术，甚至我们可以从传统的雕像、浮雕，可以得到很多这种元素。所以艺术家的话就是要把故意的概念打破，要去质疑，西藏传统艺术除了唐卡就没别的了吗？那建筑艺术呢，宫廷音乐卡鲁又有多大的价值呢？所以我们应该把传统这个概念放大，甚至不是说一个正式的绘画，比如说一个家具上的画的这个图案，或者建筑上面的彩画，你也会看到很多汉地来的造型艺术影响，有些也画得非常西亚，非常波斯化等等。我对藏式的建筑也有过很多研究，有的就是很多西亚的建筑形式，甚至古埃及的一些东西。这是藏族文化里很有意思的一点，它可以把世界上很多地区的文化继承过来然后保留得特别好。
然后音乐这方面也可以大概讲一下，我本来非常喜欢音乐，但是隔行如隔山，但是我们做到一步就是继承传统，不能把它原汁原味地呈现出来，但是我们加工了做出来的效果也挺令人意外，比如说开头那个牧人的一个清唱。加上那个电子音乐的背景，一下感觉就变了。还有那个巴塘玄子、二胡作为主要乐器演奏的那几段，比如当时那个人逃亡的时候问我用什么音乐，我说一定要有重金属的元素，为什么要这样做，因为这是一个新的时代，音乐我觉得是代表是一些东西的，我觉得作为一个文化的话应该是有包容性，不能说你加入摇滚的话就不东方了就不西藏了，我觉得我们甚至完全没有必要说这一定是一个西藏的故事，我觉得需要放进去我就一定要加进去。那个科班出生的二胡音乐的老师，我说伍丹（听译），他的藏名叫伍丹降措（听译），我说你拉高兴点啊，在那个逃亡那一段的时候。他说这个我回去再想想哇，我说别别别，因为当时是借的一个录音棚，我说你只有这次机会，马上现场。我把那个电子的背景音乐给他放上。然后他就那样演奏起来。然后听起来好像女子十二乐坊那种……我觉得有点菜。但是也行了，我说你这个意义还是很重要的，你作为一个拉弦子的我逼着你配合这个摇滚电子的音乐拉一下，然后录下来，我说这个意义就够了。至于听起来有点菜，菜这个意思你知道吧？就是表面化嘛，比如女子十二乐坊和何训田的比起来，会觉得前者比较菜一点，黑鸭子菜一点……这个意思。就是这样，让他这样演奏了这样的配乐。很难的哦，因为平时他就是得拉《二泉映月》啊《小白菜》啊这些才能做毕业的表演嘛。这是一种挑战。就像一个画家的挑战，如果他画得像小孩子一样，在我们的眼里他是很棒的。如果画得很像很写实，我们只能说他是一个匠人。
问：另外，关于传统文化和现代文化，请您从唐卡艺术和动画艺术的角度来谈谈它们之间的关系。
答：唐卡它有一种类型是属于是讲故事的绘本，它比较有意思的是过去的话我们只能是一张一米乘以五十或者六十的一个竖长形，也有横长形的，这样的一个构图里面讲故事，比如说佛本身传，它会有过去和未来，从出生讲到圆寂，这些故事怎么样在一个这样的平面里展现，实际上唐卡解决了这个问题，就是在同一空间讲不同时空的故事，这个现代人很难了解，因为后来我们出现了绘本，比如说小时候看到的一些连环画或者是格子漫画。在过去我在想唐卡这种形式之所以能出来是因为过去的人大家习惯于这种方式嘛。过去不管是东方还是西方真是这样的叙事方式。但现在如果我们要在屏幕上表现这个，大家不一定看得懂。唐卡它是有这种可以讲故事的类型，有一个时间轴，这和现在的叙事是很相似的，当然影视里面可以是很多歌时间轴，像近的我们就说这个《疯狂的石头》，它可以反复地去把这个时间轴打乱。最经典的那个《罗拉快跑》，甚至是有几个不同的结局，这种表现形式的话大家现在就是认同的，但是在过去比如说五十年代的话你把这个《罗拉快跑》给大家放，大家肯定会觉得很奇怪。还有一个，唐卡它本身的从美术这点来看的话，它的叙事方式像一种带状的比较自由地穿插了一些自然景物，山水这样的，但是绝大部分的类型是这种中心构图法，就是最中心有一个主要的一个上师，一个菩萨，比如佛，比如金刚，它会有一个中心人物，然后围绕这个中心人物有个陪衬，要么讲他的生存环境，要不然讲他一生的故事，要不然就是讲这一套传承系统里面谁是他的老师谁是他的徒弟谁是他的护法神……那么我之前我讲到如果是把它（唐卡艺术和动画艺术）这样去结合的话我想比较牵强，我并没完全按照唐卡的方式去讲这个故事，我只是给你分析一下唐卡它的一些特点。对我来说的话，因为我是在这种环境当中，小时候可以看见这种绘画，读大学的时候也有画唐卡的经历，这样的话可能就形成了自己的这种看事情的方式——平面的这种构成方式。但这里面也有特别讲究的是，我们这个作品里面每一幅画面特别讲究构图，我们让画面能水平我绝对不会往下斜，或者垂直就是绝对的垂直，这样我想在画面构成语言里面这一方面达到一个极致，不讲究妥协。我们当时说不妥协，当然做影片的话会有妥协，但是在这里面我们很大一部分精力就是跟自己妥协性去斗争，比如说这个要不要做得适合观众的口味一点，可爱一点，搞笑一点啊，或者说沿袭一些既有的模式啊这些，然后想这不是妥协吗？如果你已经真的想不顾一切去做这个事，那你在这个过程中间还有一些比较做作或者说矫情的东西在里面的话我觉得这样不太有意思。所以想这个片子不能妥协，所以至少做这个事情的时候我们没有妥协，坚持了自己的这样的想法。所以我想你这个问题可能是之前准备的。
问：对。
答：因为我刚才就讲过嘛，实际上我并没有用唐卡的这个概念去做，只不过大家一看，“哇，这是唐卡！”“这是唐卡风格！”其实我们只是从我们对传统文化、传统艺术的了解里面伸发出来的这样一些东西。我不知道什么焦点透视吗？我知道的，我也知道这些所谓的各种形式各种主义，但是我一定要坚持这个平面化的概念化的这种方式。
问：做这个作品时您所做的是一些什么工作？
答：导演。总的来说我是这个项目的发起者。我身兼数职，找钱，组织团队，作很多决定——我们该往什么方向走，前期的话就是导演，包括美术、人物设计，包括剧本改编，还有……音乐，反正前前后后，后期剪辑……等等。
问：请介绍一下你们的团队。
这里面包括我有三个老师，然后有西南民大毕业的，有两个动画系专业的学生，然后还有一个我从小的一个我们家邻居嘛，现在也在成都，对这方面也比较感兴趣，所以他也过来做，还有一个是我自己的妹妹，她也是在做藏族的建筑研究、设计这方面的事，然后我们当时就在一起在做这个事。
问：嗯，我看到片子里面的建筑是康区的风格。
答：对，甘孜的“崩科”建筑。
问：请讲一些您自己比较喜欢的影视作品。
答 ：比如说昆汀的那些东西，我都很喜欢，我觉得他是很有意思的导演，他的片子就是特别电影。还有我印象中还有还像是俄罗斯的导演拍的一个蒙古题材的片子，叫《哈达》，翻译好像是叫《蓝色哈达》；还有《乌尔詹》，讲一个法国男子，他应该是一个作家，他的老婆孩子出了车祸，他就到那个……反正他就来到那个中亚的那个地方……那种片子我觉得，我很喜欢那种片子。然后还有刚才说到的《喜马拉雅》，还有宗萨钦哲仁波切的那些片子，《旅行家与魔术师》、《高山上的世界杯》，特别是《旅行家与魔术师》我觉得特别好看，百看不厌的一个片子。还有那个《启示录》，特别喜欢还有那个，《与狼共舞》，那个片子拍得特别好，那个时候看电影居然还会有中场休息哦，现在……现在电影感觉不像电影了。那部片子很长，当时人家说我的节奏太慢，但是我看这个片子，哇，这个节奏，他给那些风吹过的野草，那个空镜头，会给很久。
问：在动画方面您有没有新的计划？
答：新的计划倒是有，但是很重要的我现在我不知道怎么样去筹资，这个片子（《猎人与骷髅怪》）我们花去五十万，都是自己的。因为我现在想做的片子是，一个是关于西夏。我想做一个关于西夏的片子，也算是对自己祖先的一个纪念。因为我父亲，他们是木雅人，那我就想，现在说这个，西夏大家都知道这是个很古老的民族，那现在的话这个民族的历史大概上千年了，但是它跟藏族或者我们那个时候说吐蕃有很大关系，但是这个民族居然在青海也有很多西夏人的后裔，在四川的话我父亲的老家康定的那个我们称为木雅的一个地区。包括四川最高的那个贡嘎山，它的藏语名称的话大家都是称之为“木雅贡嘎”。那木雅这个称呼实际上是南宋有一本书叫《西夏史稿》，它里面很清纯地对西夏的称呼是“弥药”，这个词实际上就是“木雅”的音。所以我们血液里面是有西夏人的血液。所以我在回父亲老家的时候我发现这个地方，这个木雅河谷，它是非常平和安静地地方，有很多年的历史，人的气质和其他地方的人也不太一样，他们对知识对历史也非常感兴趣，而且他们现在依然保留着最古老的这种（语言），就是他们说的不是藏语，是木雅语（mu niya ge），这里面有藏语的介词，但是它还有很大一部分是独立出来的一套语言。但是现在讲木雅语的人越来越少，基本上只有几个地方在讲，讲这个语言的人大概不到五万，它也有个同化现象就是我们这个民族内部的同化现象。他能说藏语，但是不会说木雅话了。那么我想做这个片子的时候一定要有部落要有战争要有爱情，而且一定要用木雅话来讲，这种即将消失的语言。那这种影像留下来的话，大家可能看到木雅的一些习俗、独特的语言，了解到它的历史，这样的一个片子。
二是我想做一个关于人类起源的故事，也许是因为2012这个阴影，每个人都有这个阴影，特别是我们经过大地震以后，也许你会觉得这个世界并不是那么牢固不破的，大地不会永恒地静静地停在那儿，它确确实实会发生一些变化。我们藏族里地震就是“sang giv”，这个表面意思好像就是和萨伊格姆（地母）有关系。藏族对地震的解释有个这样的说法就是如果我们做的孽事太多了，就会很重，这个时候地母就会觉得很难受，就会翻身，于是就地震了。这一点我觉得我们至少会去反省，不会只是说“啊，这个天灾”这样去怨天尤人。大家在面对这种灾祸的时候还要反思这是不是跟我们的行为有关系。人类应该对自然存在敬和畏之心。我们现在实际上没有这种现象，这种情况下我就想我们人类也许就这样灭绝了吧，也许不会，但无论如何在这个时代应该有反映我们祖先如何在那片洪荒的土地上站住了脚跟，把他们的知识、能力一代一代地传下来，传到今天。我们谁跟祖先没有联系？都有联系。但是我们多少人能意识到我们跟我们的祖先有那么强的联系？我认为这很重要。那么如果要提升一个高度，我们应该试着通过这个作品去讨论一个问题就是——我们是谁我们从哪里来我们要到哪里去这样的问题。